Портретный жанр в 70-е годы все более и более проявляет себя и как искусство драматических проблем, не чуждающееся сложнейших жизненных вопросов. Таковы портреты Е. Ключевской (1976) и композитора Е. Туманяна (1976) Т. Назаренко, портрет артиста Е. Копеляна (1973) Е. Широкова. Дефицит времени остро ощутим в жизни современной художественной интеллигенции. Хочется так много написать и сыграть, воплотить образы, заветные и мысленно, быть может, выношенные, а жизнь не так уж длинна, да и физических сил не очень уж много. Но нескончаем духовный поиск смысла жизни и художественной правды искусства. Все это прочитывается в портретах Копеляна, Ключевской, Туманяна. Вряд ли можно согласиться с мнением некоторых критиков о том, что теперь редко встречается углубление в чистую духовность портретируемого. Да, они действительно окружены такими аксессуарами, что нетрудно представить их в действии. В этом по-своему проявляется своеобразная взаимосвязь портрета и жанровой картины. Все это так, но духовность — это как раз то, что одинаково присуще в наше время и ученому, и актеру, и рабочему. Поэтому художники пытаются найти неповторимое в облике личности, найти то, что связано с профессией, что зачастую углубляет многозначность образа. Для передачи богатства психологии человека, поэзии его внутреннего облика художники используют различные приемы: характерность, а иногда и резкость ритма и колористическую полифонию, вибрацию пластической поверхности и ощущаемую глазом подвижность фактуры. Таким работам свойственны отточенный рисунок, подчеркнуто лаконичное цветовое звучание, внимание к выразительности жестов, поз. Другая тенденция связана с насыщенным цветовым решением, контрастами светотени, мощью конструкции картины как целостного зрелища.

Подобный подход к созданию портретов современников характерен для ряда работ художников Прибалтики. Точно найденной цветовой гаммой, сложностью рисунка показывает художница С. Вейверите тонкую эмоциональность натуры актрисы Р. Сталилюнайте. В сложных ракурсах предстают модели в портретах А. Мелдере, М. Табака, Л. Мууги, Э. Окаса, Э. Пылдрооса. Точны психологические акценты характеров в групповом портрете Э. Окаса «Моя семья» (1977) и в изображении X. и К. Вальк (1973) Э. Пылдроосом. В «Вильме» (1977) А. Швегжды скупость деталей в привлеченной к портретной характеристике обстановке призвана сосредоточить все внимание на внутреннем облике девушки с милым открытым лицом, передать свойственное ей ощущение жизненной гармонии. Общей тенденцией портретного жанра в 70-е годы становится стремление подчеркнуть прежде всего черты новой личности, выявляющиеся в социально-психологических аспектах советского образа жизни. Человек предстает не столько как социальный тип, что в какой-то мере присуще станковой картине 60-х годов, сколько как индивидуальность.

Достигается это за счет проникновения в диалектику внутреннего мира человека. Ведь далеко не случайно так усложнен изобразительный смысл обстановки, характеризующей персонажи портретов. Преодолевая излишества, свойственные портретному жанру в недавнем прошлом (приукрашивание натуры, декоративная стилизация, преобладание побочного антуража), художники стремятся осмыслить в материале всю сложность и неоднозначность того, что принято называть характером советского человека, подчеркивая и привнесенное в него образом жизни типическое, и индивидуальное. Это открытие человека как бы изнутри, и выражается оно в психологической глубине, передаче индивидуальных черт. Сущность характера раскрывается в сопоставлении интеллектуальных и нравственных начал. Облик портретируемых неотъемлем от напряженного и глубокого поиска нравственной истины. Свойственный нашей советской классике психологизм в обрисовке внутреннего мира человека дополняет подчеркивание, выделение уникальной неповторимости личности, ее самоценности в масштабах истории и современности. За остротой портретных характеристик и необычайным разнообразием индивидуальностей хорошо видны общие черты: духовное богатство, самостоятельность характера, естественность поведения. Преодоление сухого протоколизма, пассивной иллюстративности приводит в лучших портретах к открытию, говоря словами В. В. Стасова, «истории личности». Различны индивидуальность, темперамент, возраст героев этих картин, но объединяет их прежде всего гражданская, социальная зрелость. Перед нами люди высокого интеллекта, труженики, преисполненные душевного благородства,— живое олицетворение, свидетельство завоеваний Великого Октября.

Говоря о портретном жанре, можно отметить удивительно личное отношение художника к модели. При максимальном контакте с натурой художник передает прежде всего впечатление от модели. Лирическая интонация автора неотрывна от глубоко эмоционального восприятия модели, от ее одухотворенности и человеческой значимости, вдохновляющих художника. Что же касается тенденций, свойственных 70-м годам, то в соответствии с традициями русской и советской живописи характеристику модели стремятся углубить и расширить за счет максимального использования всех средств художественной выразительности. Для раскрытия образа работает буквально все: от аксессуаров до композиции, от рисунка до пластики и лепки формы, от интенсивности цвета до ритмики построения.

Обращаясь к прошлому, показывая человека в начале или конце жизненного пути, художники ищут средства воплощения своей философской концепции. Своеобразной данью времени становится привлечение документальности, особым образом эстетически обработанной. Свойственное современному искусству внимание к точности, достоверности, факту — следствие интереса к информационной наполненности сообщения. Нельзя, конечно, считать, что включение документа в художественную ткань присуще лишь современному искусству. Достаточно вспомнить поразительную концовку «Поединка» Л. Куприна, когда лирическая сцена обрывается сухим, воспроизведенным с буквальной точностью рапортом об исходе состоявшейся дуэли. Но одно дело литература, другое — живопись, где документ неизбежно обернется нарочитой стилизацией или натурализмом. Если взять, к примеру, сюжетно-тематические картины, посвященные историко-революционным событиям, теме Великой Отечественной войны, то там присутствует и литературное (в сюжете), и документальное (в деталях и обстановке) начало. В подлинно художественных произведениях это и имитация документальности, и активизация не столько даже документальной, сколько художественной памяти истории, где запечатлены приметы времени, детали быта, одежды и обстановки. Вот почему, обращаясь к теме славного прошлого, художник апеллирует именно к памяти, или, если перефразировать выражение академика Б. Асафьева, к живописному словарю эпохи.

Документальность как точность времени присутствует и в картинах на современные темы. Так, например, о картине Я. Крыжевского «Вернулась Катя в Мишино» (1976) А. Якимо- вич пишет: «Нельзя было не назвать имени столь конкретного персонажа. Девушка вернулась, по-видимому, в свое родное село, и его название также необходимо — Мишино. Достоверна, почти «документальна» картина не только по рисунку и освещению. Ее достоверность заключена в настойчивом, очень важном для героя и, вероятно, для художника вопросе, который обращен к людям. О чем он? Молодых художников сильно занимает образ человека, находящегося «на пороге», на важном и сложном переломном этапе жизни. Так обнаруживает себя самый ответственный для молодежи вопрос: как жить дальше, какой путь выбрать, что делать? Не случайно Крыжевский вводит в композицию дорожный знак, означающий перекресток».

Большинству авторов свойственны серьезность подхода к актуальным проблемам современности, желание проникнуть в их суть, бережное отношение к теме, уважение к ее содержанию. Отсюда и стремление раскрыть тему глубоко и полно, и философское осмысление обыденного, камерного существования предметного мира и природы. Нарушая непрерывность жизненного явления, художник анализирует и синтезирует приметы действительности в единой художественной образности. Рассматривая отражение образа жизни в станковой картине 70-х годов, нельзя не упомянуть и некоторые характерные именно для этого периода тенденции. Это прежде всего творческое освоение самых различных пластов поистине необъятного мирового и русского художественного наследия. Например, анализируя творчество Д. Жилинского, мы вспоминаем традиции мастеров Возрождения, а в ряде произведений М. Савицкого усматриваем аналогии с Петровым-Водкиным. Интерес к художественному наследию, свойственный искусству различных эпох, становится одной из основных тенденций современного художественного развития. Не случайно появление термина «ретроспективизм» в художественной критике 80-х годов К И. Карасик обращает внимание на концепционный характер современного ретроспективизма, поскольку идея исторической памяти — актуальная черта общественного сознания; появляется «новый тип культурного сознания», в котором возрастает «роль интерпретационного, исполнительского компонента, переосмысление, перетолкование уже созданного».