Картины, посвященные революции, Великой Отечественной войне, воспринимаются как отражение современного мироощущения, свойственного нашему образу жизни, прежде всего потому, что в них ярко отражена такая его черта, как гуманизм. Социалистический гуманизм — не только внимание к человеку; не только признание ценности человека как личности, его права,на свободное развитие и проявление своих способностей, забота о человеке. В наши дни он наполнен глубоким смыслом, поскольку под угрозой ядерного уничтожения, к которому толкает мир политика наиболее агрессивных кругов империализма, оказалась человеческая жизнь вообще.

Произведения, посвященные Великой Отечественной войне, — взволнованный рассказ о любви к Родине и стойкости в испытаниях, о ценности человеческой жизни. И не военные баталии в центре внимания художника, а именно неповторимость человеческой жизни. Картина Б. Йеменского «Ради жизни» (1980) взволнованным языком искусства рассказывает о трагическом. Смерть и зарождение новой жизни — тема для искусства вечная и неисчерпаемая. В центре громадного полотна, словно сжатого сгустившейся тьмой, убитый старик и только что родившая, по-видимому, умирающая женщина. Над ней старуха. На ладонях ее ребенок — беспомощный комочек, в котором чуть теплится жизнь. Эти главные персонажи картины окружены партизанами, ведущими нелегкий бой. Судя по их малочисленности, исход его предрешен, как и судьба главных персонажей. Но трагизм сюжета оптимистичен, поскольку в конечном счете неминуем крах фашизма, как неминуемо и торжество новой жизни.

Удивительна выходящая далеко за рамки сюжета смысловая, содержательная емкость картины А. Мыльникова «Прощание» (1975). Благодаря ей частный случай — проводы на фронт — вырастает до реквиема, посвященного и неизвестному солдату, и неизгладимым даже с годами страданиям близких. Приковывают взгляд полное горя лицо матери, фигура сына, повернутого спиной к зрителю. Она одновременно реальна и символична, может быть, потому и не видим мы лица солдата, что он один из многих, судьбы которых схожи. Символична и пластика движения от зрителя (удаляющийся поезд и тянущаяся за ним дымка, сливающаяся с силуэтом солдата), усиливающая чувство тревоги и трагизма происходящего, ощущения того, что мать уже никогда не увидит своего сына.

Триптих А. Савицкаса «Диалог» (1977) интересен прежде нечто с точки зрения преодоления временной ограниченности пространственных искусств. Пластика и колорит полотна всецело подчинены метафорическому сюжету. Каждая из частей триптиха — «Моя мать. Убита фашистами», «Весна в мастерской», «Брат Альгирдас. Расстрелян фашистами» — не просто частный случай. Глубоко личные автобиографические мотивы становятся общезначимыми. Прошлое приближено через чувство, захватившее художника. Потери не забываются. Вот почему и весна (а в ней характерное для осмысления военной темы и.шечное, необратимое течение жизни) окрашена в этом произведении в темные, несколько тревожные тона. И воспринимается не по контрасту с цветовой гаммой картин-воспоминаний, а н единстве с ними.

Признание зрителей неизменно сопутствует тем картинам поенной тематики, где проникновенность выражения неотъемлема от глубины идейного замысла. С этой точки зрения хотелось Г>м сопоставить две совершенно несхожие по творческой манере работы. Это «Победа» Н. Баскакова (1973—1975) и «Папа» .П. Лабенка (1971). Величие исторического события зритель «Победы» чувствует уже в ракурсе разворота композиции, когда он как бы снизу смотрит на знамя над рейхстагом и на водрузивших его людей. Устремленность ввысь знамени, фигур — все сливается в едином ощущении счастья, кульминация которого в образе бойца, стоящего у знамени и как бы выдвинутого на зрителя.

Л. Лабенок решает тему камерно, но дает зрителю понять многое — дорогую цену Победы. Перед нарисованным мелом на кирпичной стене портретом отца задумалась хрупкая девочка. Композиционно темная стена и темная арка ворот как бы окаймляют ее фигурку. Отрешенность, задумчивость, грусть о погибшем отце, которого она, вероятно, не знала и идеализировала в своем рисунке, становятся основной тональностью этой небольшой, но емкой работы.

Воплощение нашего героического прошлого в живописи 70-х годов не лишено недостатков. В произведениях, показанных на выставках этих лет, много изображений типа инсценировок. Сами по себе приемы театрализации вполне приемлемы в станковом искусстве, но в обращении к проблемам значительным (например, революционная тема) они несколько «облегчают» содержание. «Вероятно, — отмечает искусствовед А. Яки- мович,— это явление имеет в числе своих причин стремление обойтись без острых драматических конфликтов или ограничиться столкновением светлых героев и темных злодеев, а после победы первых— борьбы хорошего с лучшим… Произведения, достаточно профессиональные по исполнению и подчас интересные по живописи, но откровенно сценичные в том случае, что действуют в них «артисты», подчеркнуто поделенные на солистов и статистов «спектакля». На их фоне выглядели просто оригинальными такие, в общем традиционные работы, как «Начало» грузинского живописца Г. Цхондия и некоторые вещи ленинградских авторов. Даже при известных просчетах решения их герои всерьез «представляют» исторические дела, а не играют свои роли небрежно».