Задача упрочения духовных основ социалистического образа жизни предъявляет повышенные требования к деятелям литературы и искусства. Искусство лишь тогда становится составной частью общественного сознания эпохи, когда раскрывает важные социальные аспекты жизни, когда помогает познать и освоить пройденный человечеством в ходе исторического развития путь. Эмоциональный отклик зрителей получают произведения, проявляющие внимание к человеку и конкретным судьбам людей, не только учитывающие потребности, интересы людей, но и формирующие зрительское восприятие, вызывая новые повышенные эстетические потребности.

Анализируя отражение в искусстве социалистического образа жизни, следует в первую очередь обратиться к широко представленной в произведениях 70-х годов историко-революционной и военной тематике прежде всего потому, что духовные, нравственные ценности социалистического образа жизни складывались и проходили проверку на прочность в годы суровых испытаний.
Обращаясь к важнейшим этапам строительства социализма, художники стремятся выявить исторический смысл человеческой деятельности. С этим связано и усиление в живописи аналитического начала.
В 70-е годы в работе над историко-революционной, военной темой художник как бы становится ученым-историком, для которого интересны анализ, обобщение, взаимосвязь фактов, а не простое их наблюдение. Сохраняется и глубоко личная причастность к событию и вместе с тем — дистанция между автором и персонажами.

Говоря о полотнах Д., Налбандяна, посвященных историко-революционной теме и образу В. И. Ленина, А. Лебедев, в частности, замечает: «Надо иметь в виду, что в своем большинстве эти картины, исполненные с высоким профессиональным мастерством, представляют собой сложные многофигурные композиции, иногда с десятками персонажей. Они были созданы в результате тщательного изучения облика великого вождя и его ближайших соратников, а также самой атмосферы, обстановки деятельности и исторических выступлений Ильича». Художественная правда наиболее удачных полотен, обогативших Лениниану, — в умении мастерски передать характер великого вождя, в доскональном знании его жизни, насыщенной напряженным творческим трудом.
Работа над образом вождя помогает выявить творческую позицию художника и его сопричастность тому, что изображено. Именно так воспринимается полотно горьковского художника В. Жемерикина «В. И. Ульянов в Нижнем Новгороде. 1893 год» (1977). Глядя на полотно «Мы наш, мы новый мир построим» (1980) пермского художника Е. Широкова, невольно поражаешься подлинно философскому анализу эмоционального состояния героев произведения, способности художника по-своему отразить облик В. И. Ленина, его внутренний мир. Перед нами В. И. Ленин и группа молодых комсомольцев. У каждого из них своя судьба. По есть общее стремление выстоять и победить, и есть осознание тех трудностей, что встанут перед ними. Вот почему уверенные и своих силах персонажи этого полотна сосредоточенны, серьезны, задумчивы, а не только радостны. Наделяя их чертами наших современников, художник не погрешил против истины, потому что на его глазах одно поколение передает эстафету другому, наследуя накопленные социализмом духовные ценности.

Отображение социалистического образа жизни в сюжетно-тематической картине несовместимо с шаблоном и следованием какой-либо определенной моде, заимствованным художественным приемам. Отношение к жизни воплощается в единстве формы и идейного содержания, отличающем лучшие произведения 70-х годов. Например, в картинах таких мастеров, как братья Д. и С. Ткачевы, верность историко-революционной теме сочетается с высоко профессиональным и творческим освоением наследия реалистической русской и советской классики, с яркой индивидуальностью. Обновление быта, связанное с постепенным преобразованием психологии крестьянина, — тема созданной в начале 70-х годов картины «Свет». В бедной деревенской избе праздник. Старый крестьянин зажигает электрическую лампочку, первую (это видно по лицам окружающих) в этом селе. Художники, всецело увлеченные психологическими характеристиками, не сохраняют дистанцию между собой и своими персонажами. Они не столько «над событием», сколько как бы его участники, разделяющие и сосредоточенность старика, и радостное изумление окружающих. Выразительность деталей, точность жизненных наблюдений, композиционная уравновешенность, многозначность сюжетного решения свойственны картине. Картина Б. Угарова «За землю, за волю!» (1970) также вызывает чувство причастности к событиям далеких лет. Сюжет ее дает возможность показать тех, кто защищал Советскую власть и отстоял ее, понять, что помогало им выстоять в самых тяжелых испытаниях.

Становление не столько характера в его неповторимом выражении, сколько личности как таковой, показывает П. Павлов в картине «Красные пахари» (из цикла «Земля», 1977). Их всего шесть человек — первых коммунаров, среди которых участники гражданской войны. В том, как они изображены, есть однообразие и некоторая жесткость образов. Вместе с тем картину оживляет броскость акцентов (повторы красных цветовых пятен) и ритмическая целостность: движение лошадей на заднем плане и устойчивость небольшой и сплоченной группы людей, как бы композиционно уравновешивающей ритмику полотна. Близостью к русской и отечественной классике отмечено произведение Ю. Усыпенко «Секретарь райкома» (1973). Используя скупые изобразительные средства, художник сумел передать характер с точностью, свойственной лучшим мастерам портрета и сюжетно-тематической картины.

Экспрессия полотен Е. Моисеенко — грань нового подхода к изображению легендарного прошлого, обогатившего само понятие «советский образ жизни». Картины «Нас водила молодость», «Речь» объединены единством темы — они посвящены далекому, но вместе с тем близкому нам времени гражданской войны. В «Речи» внимание художника привлек не столько человек, сколько народ, сплоченный единством мысли и идеи. Вот почему композиционным и смысловым центром полотна становится оратор, организатор масс, призывающий на борьбу с белогвардейщиной. Художнику важно уяснить истоки народной сплоченности вокруг Советской власти, им взят момент короткого митинга, позволяющий сконцентрировано продемонстрировать необычайное напряжение чувств и оратора, и присутствующих, вдохновленных речью. В картине «Нас водила молодость» момент гибели бойца неотделим от двух сюжетных линий. Это прошлое героя и его настоящее. Скачка как движение, ощутимое зрителем, обрывается внезапной остановкой. Падает, сраженный пулей, молодой боец. Отсюда и мир, промелькнувший в его сознании, достоверен и одновременно почти фантастичен, поскольку предметы, отраженные сознанием, сместились. Каждый жизненно узнаваемый предмет вместе с тем символичен. Прозаический рассказ, заложенный в теме и сюжетно-развернутый, поэтизирован за счет личной сопричастности художника.

Героическая романтика революции и гражданской войны может быть отражена и несколько иначе, когда глубоко личное становится не просто оценкой и восприятием художника, а непосредственным предметом изображения. Именно так можно рассматривать произведения Е. Моисеенко «На реке» (1977), «Из детства» (1976—1977). В самих сюжетах нет ничего от стиля «ретро», свойственного некоторым художникам, от присущей ему идеализации прошлого. Здесь не взгляд со стороны, а личная причастность к прошлому, прочно вошедшему в современное мироощущение художника. В бытовой зарисовке «На реке». Поэзия детства предстает в памяти как бы в замедленном движении (прыжок в реку купающихся мальчишек приостановлен ритмической паузой, необычайно пластически выраженной). «Из детства» — это уже иное видение, иное, отнюдь не светлое воспоминание. Тревога и напряженность в самом развороте композиции, где двор — своего рода рама портрета трех основных персонажей, поданных броско, выразительно, экспрессивно. Покосившиеся ворота, поза мальчика, движение руки старухи — акценты единого ритмического целого и единого настроения.

По-иному предстают автобиографические мотивы в картине Л. Романычева «Отец и мать. 1918 год» (1977). Здесь эмоциональная достоверность дополнена документальной. Слияние портрета с сюжетно-тематической картиной — в точности бытовых зарисовок по бокам центральной, как бы позирующей портретной группы — отца и матери. Окаймление этих двух фигур — бревенчатая стена и пол — своего рода дополнение к сюжетному рассказу. Образ жизни тех далеких лет показан и через облик самого человека (таких примеров много в истории советской живописи, например, картина Б. Иогансона «Рабфак идет»), и через отдельные детали быта того времени. Но во всех произведениях, на которые мы ссылаемся, они несут большую содержательную нагрузку.

А. Романычев разрабатывает, компактно воспроизводит фон, который неразрывен с обликом главных персонажей, дополняет (то и помогает отчасти понять, в каких условиях складывались характеры этих людей. Мы чувствуем взволнованную лиричность интонации автора полотна «Отец и мать», видим точность найденных бытовых деталей, датируемых совершенно определенно— 1918 годом. В картину «Память» (1980) Е. Моисеенко даже включил фрагмент предыдущей работы «Там вдали за рекой». Подросток отложил книги. И вместе с героями книги мальчишка в своем воображении защищает родную землю от набегов кочевников, стремительно скачет с буденновцами. И даже момент гибели молодого бойца, о котором думает подросток, воспринимается не как простая перекличка с предыдущим произведением художника, а как момент формирования духовного мира личности, связывающий истоки народного героизма с мироощущением нашего современника.

Сопричастность историческим событиям сопутствует обращенным к прошлому сюжетно-тематическим картинам. В стиле народного сказания решает тему становления Советской власти и Прибалтике Д. Скулме в картине «Молния небо взрезает» (1978), сложностью композиции отличается полотно И. Зариня «Послевоенный сельсовет» (1980). Несмотря на разную стилистику (сдержанность красок, символическую обобщенность персонажей у Д. Скулме и стремление к психологическим характеристикам у И. Зариня), есть в них общность. Она не только в партийности позиции художников, глубине и серьезности идейного содержания, но и в композиционном построении, где проявляется аналитическое начало. И в том и в другом случае полотно напоминает триптих в рамках одной картины. Каждая из взаимосвязанных частей, не превращаясь в законченное произведение, дополняет другую. И. Зариню и Д. Скулме близка тема становления Советской власти, революционной борьбы народа, решаемая в романтическом ключе. Не впервые обращаются к ней и братья А. и С. Ткачевы.

Подчеркнутый психологизм персонажей в «Годах коллективизации» (1979—1980) вызывает в памяти традиции русской реалистической школы. Идет трудный для каждого из действующих лиц разговор. С одной стороны, простой труженик — представитель Советской власти. Он убеждает, разъясняет. С другой— крестьянин, судя по мозолистым рукам, такой же работяга. Рядом — его жена с грудным ребенком. Колхоз для них — дело новое, непривычное. И как непросто преодолеть груз старых предрассудков, извечное убеждение, что ты, имея клочок земли, можешь быть хозяином, независимым ни от кого, так и нелегко пробудить в сознании те самые принципы коллективизма, которые ныне вошли в кровь и плоть социалистического общества.

Интерес к прошлому в живописи 70-х годов велик. И каждый художник откликается на проблемы, близкие ему, по-своему, обращаясь к разным историческим периодам. Ю. Кугача в картине «За отчизну» (1980) привлекла далекая история Руси, М. Лобжанидзе в «Тбилисоба» (1980) явно любуется экзотикой народного ярмарочного гулянья в старом Тбилиси. И. Хайдарова заинтересовала диалектика старого и нового в годы утверждения Советской власти — удивленные старики с любопытством рассматривают первых пионеров, проходящих по улицам древнего города,— «Самарканд. Первые пионеры» (1978—1980). А. Осипов в многофигурной композиции «Ыысах, национальный якутский праздник» (1980) стремится передать атмосферу народного гулянья.