В различных видах искусства образ жизни отображается по-своему, в зависимости от специфики вида и средств его художественной выразительности. Живопись способна передать и изменения в самом человеке, и по-разному представить результаты труда — от достающегося потом каравая хлеба до технических сооружений, неузнаваемо меняющих природную среду. При этом, конечно, на художественное изображение, на самый отбор материала и характер его воплощения влияют условия жизни. В 60 и 70-е годы, как и в предшествующий период, в образе жизни происходили изменения.
XXVII съезд КПСС дал и анализ допущенных в те годы ошибок и по достоинству оценил достигнутое — экономические, социальные и культурные достижения, убедительно подтвердившие жизненность марксистско-ленинского учения, огромного потенциала, заложенного в социализме и воплощенного в прогрессе советского общества. Характерным для этого периода развития социализма является безраздельное господство социалистических общественных отношений, становление бесклассовой структуры общества, расцвет и сближение социалистических наций.

Вместе с тем эпоха становления, построения, совершенствования социализма — единый процесс. Поэтому и в художественном отражении осмысление современности, анализ новых объективных условий связываются с духовными традициями прошлого, не утратившими свою ценность, выдержавшими испытание временем. Художника, как и прежде, интересует историческая взаимосвязь граней образа жизни, этапов его развития. Потребность обратиться к тому, что составляет фундамент образа жизни — к героизму и готовности отстоять завоевания социализма, к гуманизму и советскому патриотизму, ко всему, что так ярко проявилось в годы революции, гражданской и Великой Отечественной войн, — жива в советском искусстве всегда. Для 60-х годов традиционно и обращение художника к самому дорогому для каждого — образу В. И. Ленина. Лениниана богата художественными достижениями, многогранностью отображения в искусстве образа вождя. Но снова и снова открывает и нем каждое поколение что-то важное для себя, поскольку неисчерпаемы ленинская гениальность, значение его личности для истории человечества.

Масштабны по содержанию созданные в самом начале 60-х годов картины В. Серова «С Лениным» (1961), «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть» (1962), где, выделяя вождя как идейный, психологический центр композиции, художник передает ощущение его неразрывной связи с народом. В картинах советских художников В. И. Ленин не только вождь, оратор, но и, говоря словами Маяковского, «самый человечный человек», беседующий с людьми, интересующийся их повседневными нуждами, заботами. Таким предстает он на полотне В. Нечитайло «На Красной площади» (1961 —1964) и в картине Д. Налбандяна «Ходоки у В. И. Ленина» (1967). И в каждом произведении мастера советской живописи стремятся раскрыть различные грани характера, передать обаяние личности Владимира Ильича. В обращении к прошлому художника интересуют не только личности выдающиеся, но и каждый рядовой участник революционных событий. К бесспорным творческим достижениям можно отнести «Барабанщика» Ю. Мазитова (1967). Картина выделяется прежде всего своеобразием и индивидуальностью своего героя, этого рано повзрослевшего и возмужавшего сына полка. В проверенных временем традициях передачи психологического состояния человека написан и «Селькор» Ю. Кугача (1967). На фоне белого снега четко обозначена фигура центрального персонажа картины — селькора, шагающего к зрителю. Притаившись в засаде, за ним напряженно следят двое, от рук которых через минуту погибнет герой. Отказываясь от цветового многообразия, Ю. Кугач решает тему в едином ключе — психологической мотивировки характеров и поступков. Трагизм ситуации дополняется и противостоянием — спокойного, несколько мечтательного выражения лица у главного героя и озлобленного, ожесточенного, настороженного — у его идейных противников.

Картина В. Токарева «Тачанка» (1969) аскетична по цветовой гамме. Кажется, автор нарочито отказывается от детализации во имя определенной художественной задачи — показать стремительность движения. Но когда В. Токарев прибегает к тем же художественным приемам в другой картине — «Комиссар» (1967), однообразие в передаче внешнего облика персонажей оборачивается просчетом. Мы не видим лиц людей, собравшихся на митинг. Все внимание сосредоточено на выступающем перед ними комиссаре. Но именно его образ и нуждается в большей выразительности. А художник акцентирует главным образом колористический фон, на котором в чередовании черных, красных, серых тонов выделяется знаменитый плакат Моора «Ты записался добровольцем?». Наверно, время надо было
передать не с помощью каких-то свойственных ему, пусть и важных по-своему деталей, а следуя традициям и русской, и советской классики, прежде всего через человека, через обусловленные образом жизни черты характера. В многофигурных композициях недостаточная психологическая разработка характеров может быть оправдана в том случае, когда художник подчиняет все средства
художественной выразительности одной цели. К примеру, в картине Б. Угарова Октябрь» (1964) движение красногвардейцев на фоне маленькой провинциальной улицы подчинено стремлению передать тревожную, динамическую атмосферу того времени. Это удается за счет ритма движения, усиленного цветовым чередованием серых, темно-зеленых, белых тонов и двумя яркими акцентами (красный флаг и красная повязка на рукаве). Самобытным и талантливым подходом к раскрытию историко-революционной темы отмечено полотно братьев А. и С. Ткачевых «В колхоз» (1968—1969). Подкупает
зрителя верность художников сюжетно-тематической картине в ее лучших образцах, глубокий психологизм. Оттенки эмоционального состояния тех, кто поставлен перед трудной проблемой выбора, помогают четко выразить творческую позицию авторов.

Своеобразие и индивидуальность живописного решения историко-революционной темы отличают многие произведения советской живописи. В этом убеждает как анализ перечисленных выше произведений, так и обращение к работам, связанным с военной тематикой. Уже в самом названии картины М. Данцига «Беларусь — мать партизанская» (1968) — чувствуется желание дать собирательный образ Родины-матери. Все призвано передать идею единства, общности людей в борьбе за свободу и независимость Родины. И отсутствие психологического раскрытия характеров и данном случае оправдано замыслом.
Полотно М. Савицкого «Партизаны» (1964) близко по теме картине М. Данцига. У обоих художников одна боль за многострадальную Белоруссию. Удачная психологическая и композиционная доминанта картины — на переднем плане пожилой мужчина и обнявшая его на прощание женщина, лица которой мы не видим. От колонны, уходящей вдаль, художник отделил их белым фоном заснеженного поля, на котором как-то особо остро воспринимается сам трагизм ситуации — расставание людей, которые, возможно, не встретятся.

В картине «Июнь сорок первого года» М. Абдуллаева (1963—1965. Средняя часть триптиха «На полях Азербайджана») лица женщин выделяются на светлом фоне залитого солнцем колхозного поля. Контраст между оптимистическим чувством, вызванным изображением природы, и состоянием постоянной тревоги за ушедших на фронт, которым живут персонажи картины, дополняет ее эмоциональную тональность. Смысловая цельность полотна достигается выразительностью поз женщин, передающих, как в музыке, различные оттенки одних и тех же переживаний.
Анализируя произведения историко-революционной и военной тематики, отметим различия в подходе к теме и общность, проявившуюся в живописи 60-х годов в целом. Для нее характерно обращение не только к индивидуальности человека, но и к философскому осмыслению его роли в общественной жизни. Воспевая героические деяния, живопись показывает причастность героев картин к историческим событиям, в которых каждый предстает, говоря словами Маяковского, «каплей, льющейся с массами». В живописи отчетливее, чем в других видах искусства, проявляется стремление создать собирательный образ героя, подчеркнуть и индивидуальное в характере, и общее, свойственное многим нашим современникам.

Обращение к собирательным образам в советском искусстве отнюдь не ново. 30-м годам была свойственна тяга к обобщенным, передающим типичное в характере человека, образам. С построением социализма и формированием социалистического образа жизни (а 30-е годы в этом смысле очень важный этап) появляется потребность отобразить общие черты характера советских людей. По-своему выразили это разные виды искусства. Можно сравнить, например, образы женщин, созданные в кино Л. Орловой, М. Ладыниной, Т. Макаровой и «Девушку в футболке» (1932) А. Самохвалова. В этом произведении А. Самохвалов как бы преобразует черты характера одного, вполне реального человека и создает образ поколения, отказываясь от всего случайного и несущественного. Образ этот
неотрывен от жизнеутверждающей, полной веры в будущее атмосферы времени, которую так чудесно передали А. Дейнека в «Будущих летчиках» (1938), Г. Александров в кино и И. Дунаевский в музыке.
Преемственность эстетических представлений 30-х годов вновь дала о себе знать в попытке отразить типические черты поколения, в суровых испытаниях утвердившего основные, присущие социалистическому образу жизни принципы. В начале 60-х годов отчетливо проявилось стремление акцентировать причастность каждого советского человека к единой социальной общности — советскому народу, к его поистине небывалым по своим масштабам свершениям, потребность в образе типическом, воплотившем черты многих строителей коммунизма, то главное, что им присуще в отношении к жизни, и прежде всего — к труду.

Социалистический труд — важнейшая сторона жизнедеятельности общества. Он пополняет сокровищницу материальных богатств, созданных прошлыми поколениями. Героика современности, ее трудовые, требующие незаурядного мужества будни — и в успешном освоении целины, и на крупнейших новостройках страны с невиданными по своей мощности промышленными объектами. Поэтому, казалось бы, и самые обыденные сюжеты (ремонтники, бригада строителей и т. п.) рассматриваются художниками в этой связи. Несмотря па желание художников по-новому выразить величие человеческих свершений и их бесспорные заслуги в показе целины, новостроек Сибири, в 60-е годы отчетливо заметна содержательная однозначность и формальная одноплановость изобразительных решений, что было свойственно в какой-то мере не только живописи, но и другим видам искусства.

Поиск формальных и стилевых моментов, эквивалентных новому жизненному содержанию, привел к своеобразным художественным средствам, живописным приемам, отчасти явившимся реакцией на внешнюю парадность и бесконфликтность некоторых произведений предшествующих лет. Художники стремились показывать трудности и их преодоление, подчеркивали а кую черту образа жизни и труда, как коллективизм. Построение коммунизма возможно лишь благодаря общему совместному труду, в котором возрастает роль коллектива, его воздействия на характер, содержание и результаты труда. Поэтому композиционным, смысловым и психологическим центром картины становится взаимосвязь людей в трудовом процессе. В групповых портретах («Строители Братской ГЭС» В. Попкова, «Ремонтники» Т. Салахова, «Наши будни» П. Никонова) в изображении малых коллективов подчеркнуто не своеобразие каждого, а особая, обусловленная трудом слитность, прочно объединяющая людей. Образы людей труда у этих художников отнюдь не унифицированы и не похожи друг на друга. Но творческая установка художников едина. Это отношение к труду как деятельности, требующей от человека силы воли, ответственности, серьезности, высокой профессиональности и определенных знаний.

Каким же предстает человек, участник трудового процесса, и произведениях 60-х годов?
В литературу, театр, кино при шел новый герой, отличающийся высоким интеллектом, преданностью своему делу и рационализмом. Суровость и скупость в выражении чувств действительно отображали приметы тех дней и были реакцией на примелькавшуюся по некоторым произведениям предшествующих лет парадную помпезность. В художественном сознании произошли изменения, которые были вызваны осмыслением прошлого с исторической дистанции. Искусство и художник возмужали, по-новому взглянули на мир. Понятно стремление молодых художников 60-х годов показать человека более сложным и не столь безмятежным, как на иных полотнах 50-х годов. Но если прошлое зачастую действительно было сурово, требовало громадной самоотдачи, напряжения физических и духовных сил, умения забыть, когда требовали интересы общества, о собственной усталости, отказываться от материального комфорта, то вряд ли стоило столь однозначно сурово и аскетично воплощать труд в новой исторической ситуации, уже не требовавшей такого самопожертвования и лишений, на которые шли предшествующие поколения. Ведь далеко не случайно инженер Чешков, герой одной из популярных пьес, выразивших веяния времени (пьеса И. Дворецкого «Человек со стороны»), не только самоотверженно, со знанием дела трудится, руководит людьми, проводя в жизнь установки современной научно-технической революции, но и требует за это соответствующих материальных благ. И получает их. Конечно, в труде необходимы и напряжение сил, и мужество, и самоотдача. Но акцентировать внимание только на нелегком характере труда вряд ли оправдано. И стоит ли оценивать самое обычное в трудовом процессе как явление символическое?

Однако для некоторых художников был характерен такой подход, и поэтому на первом плане в их произведениях — укрупненность трудовых будней, показанная через несколько схематизированный образ человека. Что нового в живописное решение внесла подобная общность художественной манеры и стилевых моментов, каковы свойственные ей средства художественной выразительности? Это аскетическая строгость линейного ритма, лаконизм цвета, некоторая суровость внешнего облика и среды, монотонность колорита, скупая тональная гамма.
Изобразительные приемы, проявившиеся в такого рода художественных исканиях, постепенно становились стереотипными. Начинают утомлять встречающиеся на выставках тех лет торжественно растянутые фронтальные композиции с внешне разобщенными, чаще всего позирующими или шагающими на зрителя героями, превращается в штамп декоративно-локальный колорит. Внешним движением или статичной окаменелостью подменяется напряженность действия. Сопоставляя художественную практику 60-х годов с богатым опытом, накопленным станковой живописью, критика справедливо сетовала на ослабление значения сюжета в некоторых картинах, где обнаруживались тенденции подмены действия предстоянием или декоративным узором. Вместе с тем оценки художественной критики не были единодушными. Отмечались такие недостатки произведений ряда молодых художников, как схематизм в решении образа, композиции, незавершенность, приблизительность мысли.
Но вызывала симпатию тяга к предельной простоте выражения концепции, подчеркнутой выразительности композиции. В обращении художников к военной тематике О. Буткевич выделял «многогранно развернутый художниками образ народа», «стремление к публицистическому, нередко почти плакатному решению темы», усматривая в этом преодоление узкожанрового описательного психологизма, вобравшего в себя опыт многих исканий последних лет. И. Кочетков связывал образность типичных для 60-х годов произведений с тем, что художника интересует мир в его общих закономерностях. Отсюда и мышление понятиями, в которых воплощены наиболее общие представления о мире. На наш взгляд, во-первых, вряд ли стоило противопоставлять выбор новых формальных средств психологической разработке характера, во многом обогатившей сюжетно-тематическую картину. Во-вторых, «большое видится на расстоянии». Сейчас, с точки зрения середины 80-х годов, виднее не только минусы, но и плюсы тех, в чем-то даже переломных для развития изобразительного искусства, лет. И прав В. Зименко, который пишет, анализируя групповой портрет рабочих Тяжбуммаша Ф. Ниеминена («Тяжбуммашевцы», 1969): «…не часто встретишь образы рабочего человека, которые столь же решительно приглашали бы зрителя к размышлениям о современной жизни, о ее сложных исторических процессах. Будем за то благодарны художнику».

Отдавая дань новаторским исканиям художников 60-х годов творчеству которых была свойственна общность многих художественных приемов, следует отметить, что сложная картина развития живописи того времени отнюдь не сводилась к некоему единообразию. К тому же общность стилевых особенностей даже у какой-то группы художников — не основание для того чтобы приписать эти особенности всем. В 60-е годы появляются и столь непохожие друг на друга полотна художников разных поколений — признанных мастеров старшего поколения Ю. Пименова, А. Пластова, вступивших в пору творческой зрелости Б. Угарова, Г. Коржева и целого ряда других художников. Триптих Г. Коржева «Коммунисты» монументален не столько за счет формальных средств, сколько в силу емкости и эпичности самого содержания. Проявляя, подобно молодому поколению художников 60-х годов, интерес к обыденному, Ю. Пименов, А. Пластов, Ю. Кугач, Я. Ромас передают его по-своему, в его оптимистическом звучании. В пейзаже Я- Ромаса «Конец путины. Зеленая вода» (1961) момент возвращения после путины передан просто, буднично и в то же время поэтично. Персонажи картины Ю. Кугача «В субботу» (1964) заняты своими повседневными делами. Они естественны, непосредственны. И отнюдь не позируют для зрителя. Интересно преломляются традиции русской классики в произведении А. Пластова «Полдень» (1961).
Гармония природы, человеческого труда и красоты бытия — так прочитываются эти полотна.

Остается верен своей манере и Ю. Пименов, умеющий за внешней обыденностью изображенного увидеть его близкую лирической песне поэзию. В 1962 году он создает одно из проникновенных полотен «Свадьба на завтрашней улице». Каждому, кто хотя бы раз видел эту картину, запоминается прежде всего молодая пара — жених и невеста. Они молоды, как и тот район, который только начинает застраиваться. Пока нет даже тротуаров — только деревянные мостки. Но и у молодых, и у нового района — впереди светлое будущее. Поэтому так радостны лица людей. Да и сама жанровая сценка, казалось бы, не претендуя на углубленное символическое обобщение, вместе с тем вмещает в себе многое — красоту социалистического образа жизни, заботу советского государства о человеке, о его повседневных нуждах.

С конца пятидесятых годов в изобразительное искусство входит тема целины. Трудовые будни показаны художниками по-разному: через целинные пейзажи, портреты людей, преобразующих суровый край, их повседневную жизнь (Р. Абдурашитов. «Целинники»). Бескрайние пространства земли, возрожденной к жизни, видим мы на полотне А. Герасимова «Целина» (1958). Людям целины посвятил свою серию Д. Мочальский. У него свое видение героики, своя точка зрения на нее. Он не стремится приукрасить, приподнять жизнь. Яркий пример такой авторской позиции — картина «Молодожены-целинники» (1959—1961). Жизнь молодой семьи вряд ли будет легкой. Но оптимизм полотна не только в яркости цветового звучания, но и в самом содержании — красоте человеческого чувства. Поэтическая метафора прочитывается в «Живой воде» С. Чуйкова (Цикл «У нас в Киргизии», 1965). Чуйков не впервые обращается к образам детей. По аналогии невольно вспоминается созданная им ранее картина «Дочь Советской Киргизии» (1948). Вспоминается потому, что детство в его произведениях показано как время духовного формирования. Сколько достоинства в девочке с книгами. И как много о демократизме, интернационализме советского строя, советского образа жизни говорит ее облик, ее внутренняя раскрепощенность. Традиционна тема картины Р. Ахмедова «Утро. Материнство» (1962). Но далек от традиционных представлений о покорной женщине Востока образ матери. И как прекрасно единство расцветающей человеческой жизни и природы.

Анализ произведений, о которых шла речь, показывает, что в 60-е годы творческие находки художников разных поколений обогатили наши представления о действительности. Значительность, масштабность содержания нашей жизни и решаемых обществом проблем вызывали потребность в целостном синтетическом отражении современности. Поэтому правомерно появление многочастных циклов картин, триптихов, получивших в 60-е годы широкое распространение. Только на одной Всесоюзной выставке, посвященной 50-летию Советской власти, экспонировались «Коммунисты» и «Опаленные огнём войны» Г. Коржева, «День радости» И. Клычева, «Труд. Любовь. Пир» Р. Тордия, «Рубежи жизни Родины» П. Оссовского. Их крупномасштабный характер как бы подчеркивал значительность изображаемого. Способствовали этому художественные средства, такие, как аллегория, символ, метафора.

Создание образов, тяготеющих к монументализму, связанное со стремлением раскрыть значительное в жизни, выразилось в лаконизме сюжета, использовании в колорите и композиционном
строении особенностей монументальных росписей. Освоение космического пространства и первый, именно в 60-е годы, полет Ю. А. Гагарина не только дали искусству новые темы, но и способствовали обновлению формы произведений. Необъятность человеческих деяний требовала новых форм выражения. Для художественного освоения нового содержания нужны были эпическая укрупненность и символика. Отказ от прямого фактологического анализа связан в станковой живописи 60-х годов с восприятием своеобразия монументальных форм. Сказалось и воздействие научно-технической революции (НТР) на язык изобразительного искусства, свойственное ей стремление к документальной точности и рационализму.

Исследуя образ нашего современника в живописи 60-х годов, Л. Зингер отмечает тенденцию к внутренней символике, пронизывающей всю структуру образа, — символике сюжета, композиции, цвета, окружающей героев среды. В произведениях художников предшествующих поколений одним из вариантов темы труда явилось эстетическое открытие новой среды — башенных кранов, заводских корпусов, шахт и так далее.

В полотнах 60-х годов производственный интерьер занимает не так уж много места. Он не перегружен подробностями. Существенно преобразуется как его изображение, так и художественное восприятие. Из-за избытка информации, которую дает современная действительность, значимость внешнего, формального в живописи несколько уменьшается. Зато увеличивается значение символа и композиции и образной драматургии произведения. В качестве примера такого рода можно назвать картину Е. Моисеенко «Земля». Не случайно и название картины, и изображение земли как бескрайнего простора, подчиненного трудовой воле простых тружеников, кровно связанных с ней, подлинных хозяев земли. Бесспорно, многообразие иносказательных художественных приемов (метафора, символ) обогатило живопись 60-х годов. И все же, отдавая им должное, важно представлять границы проявлений условности, метафоричности, за которыми нарушается целостность реалистического образа.
В 1970 году, когда на выставке, посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, появилась картина Э. Илтнера «Накануне» (1969), критика справедливо указывала на одностороннюю трактовку образов. Ритмика, линейный строй композиции, цветовая трактовка передают тревожное ожидание солдат революции перед штурмом. Вместе с тем их изображение несколько обедняет идейное содержание.

В поисках символической образности живопись 60-х годов обратилась к народному искусству. Интерес к фольклору в эти годы во многом связан с переосмыслением традиций, использованием изобразительно-выразительных возможностей фольклора в целях обогащения современного живописного языка, расширения его творческого диапазона. В поисках средств выражения обобщенного образа некоторые художники обратились к открытости цвета, лаконизму изображения, цветовой насыщенности живописной фактуры, характерных для народного искусства. Поскольку эти приемы использовались в фольклоре для раскрытия различных тем, в том числе и былинных, им казалось, что с их помощью можно отразить современность в ее поистине эпическом содержании. Однако уже сама ограниченность формальных средств таила опасность шаблона и штампа. Именно к шаблону и штампу, а не к новому, вело некритическое отношение к фольклору. Попытки возрождения примитива иногда смешивали с проверенными временем традициями народного искусства. Некритическое, умилительное отношение к примитиву привело к тому, что некоторые художники пытались выразить с его помощью пафос историко-революционной темы. Как пример такого отношения к народному искусству можно привести картину Р. Багаутдинова «Восстание», где автор, стремясь, видимо, к непосредственности выражения чувств, намеренно огрубляет все, что изображает. Вместо революционной борьбы в его произведении некое символическое противоборство света и тьмы, его рисунок угловат и неточен, композиция схематична. При всей искренности художника очевидна невозможность решения большой социальной темы, передача сложных явлений действительности средствами примитива. Люди у Багаутдинова изображены не в своей весомой значимости в преддверии надвигающихся революционных перемен, а как неотъемлемая часть как бы игрушечно-пластического мира. Следовательно, ставка на эмоциональное воздействие примитива как своеобразного противоядия против шаблона художественных приемов и нивелировки национального, обнаружила свою несостоятельность в силу его стилевой и формальной ограниченности.

У многих вызывало возражение отсутствие движения в картине, что на первый взгляд не соответствовало нашему столь динамичному времени. С эпичностью выражения связана та особая неспешность внешних проявлений, которую иногда отождествляют со статикой. Однако, думается, в этой статике, перешедшей в некоторых полотнах (К. Махарадзе. «Родина моя. (Земля грузинская)», 1967; Р. Тордия. «Труд. Любовь. Пир», 1967) в некую символическую торжественность, был и свой резон. Как известно, быстрый темп современной жизни формирует совершенно новую психологию. 60-е годы по скорости развития социальных процессов в чем-то перекликаются с 30-ми годами. Стремительная поступь первых пятилеток, успехи в области образования, культуры — это черта времени, и суть ее — прежде всего — темп. Важно было вырваться вперед, перегнать. Ведь мы были первой и единственной страной социализма, которой нельзя было рассчитывать ни на чью помощь. Только на свои силы. Отсюда темп, темп и еще раз темп. В живописи его наиболее ярко передал А. Дейнека.

В 60-е годы живопись прореагировала на повышенный ритм жизни по-иному. Возникла потребность остановиться и оглянуться. И, быть может, самое важное для нее — отрешиться от будничных мелочей, остановиться, чтобы осмыслить время, из которого слагается наша повседневность и которое нельзя ни вернуть, ни повторить. В неотвратимом его беге отражена диалектика социальной, нравственной, эстетической жизни советского общества. Показать ее неповторимые проявления, приблизить человека через углубленность, сосредоточенность внутреннего мира, на который наложили отпечаток и труд, и духовная атмосфера общества,— именно такую задачу ставили в своих групповых портретах Д. Жилинский («Гимнасты СССР»), В. Попков («Строители Братска»), позднее Ф. Ниеминен («Тяжбуммашевцы»).

Еще отчетливее проявилась эта черта в произведениях середины и конца 60-х годов, когда в художественном осмыслении человека и его деяний начинает преобладать философское размышление. Художника интересует типичное, характерное, присущее образу жизни социалистического общества. Поэтому и черты, свойственные нашему образу жизни, рассматриваются как общее, проявляющееся в разные периоды нашей истории. Временная дистанция помогает ощутить неизменность свойственных советскому образу жизни коллективизма, патриотизма, интернационализма. Эти черты образа жизни всегда привлекали внимание художников, но в 60-е годы усилилось стремление раскрыть их философское содержание. Именно так воспринимаются лучшие полотна второй половины 60-х годов, которые при мировоззренческой общности подхода к теме индивидуальны в самом ее воплощении и стилистическом выражении. В «Партизанской мадонне» М. Савицкого (1967) и значительность содержания, и символика полотна — все подчинено философскому размышлению о войне и мире, о материнстве, понятиях неисчерпаемых. Эпический размах, глубина постижения различных этапов жизни в их единстве, слитности ощутимы в сходных по сюжету полотнах «Сказ о хлебе» М. Савицкого (1979) и «Три женщины» А. Лутфуллина (1970). Неторопливо, торжественно, словно совершая обряд, несут женщины хлеб. Возраст их различен. Но главное для художника вовсе не в том, чтобы подробно раскрывать образ старухи или молодой женщины.

Сопоставление полной мудрости и достоинства старости с юностью и зрелостью как бы олицетворяет извечное, нескончаемое течение жизни. Несколько по-новому раскрывается живописцами образ жизни в конце 60-х годов и в теме труда. Нет того сухого рационализма, который коснулся многих созданных примерно в эти же годы и посвященных проблемам научно-технической революции произведений литературы, театра, кино. Именно труд как ярчайшее проявление специфики социалистического образа жизни помогает раскрыть и характер, и самую глубинную суть нашего современника. С 1960 года, когда утверждается традиция проведения выставок «Советская Россия», а на подготовительных этапах к ней серии зональных выставок, количество произведений на производственную тему неуклонно возрастает. Но, к сожалению, многие из них отмечены штампами повторения лучшего, что дали 60-е годы. Идея в них часто подменена настроением, а вместо действия, развития события или человеческого характера — позирование уже примелькавшихся портретных групп. И вместе с тем именно во второй половине 60-х годов в художественном воплощении темы подчеркивается уже не столько героика, сколько особая, свойственная трудовым свершениям поэзия, которая пластически выражена в линейном ритме, в музыкальности цвета, декоративной яркости. Живописными средствами опоэтизирован труд в триптихе талантливого туркменского художника И. Клычева «День радости» (1967).

Динамичное изобразительное решение, сложная гамма близких народному искусству оттенков красного цвета, единый, объединяющий эту трехчастную симфонию ритм создают общую картину народного праздника. Его символика и особая, свойственная фольклору условность не чужды, однако, и психологической точности наблюдений. В целом художник передает труд как процесс, доставляющий человеку радость. По-иному ощущает трудовой процесс П. Оссовский. В цикле «Рубежи жизни Родины» (1969) основное — не столько настроение, сколько энергия движения. Как философскую притчу решает тему труда М. Греку в триптихе «История одной жизни» (1967). И жизненный путь человека, и земля, которую он возделывает, предстают в сознании художника как единое целое. Образ — размышление о жизни, ее ценности в соединении с неповторимостью человеческого восприятия жизни дан в духе свойственной народному искусству поэтической метафоричности. Труду, человеку труда посвящено в 60-е годы большое коли-чество произведений. Они даже несколько потеснили бытовой жанр. А ведь произведения, воспроизводящие отдельные предметы, детали повседневной жизни человека, дают возможность составить представление об интересах, потребностях человека. И в целом — о его образе жизни. Мир, одушевленный художником, неизменно выступал как грань одной из сторон человеческой жизнедеятельности — его быта. В привычном домашнем окружении неизменно прочитывалось нечто важное и о человеке, и о духовной атмосфере общества.

Таким образом, в 60-е годы художники выделяют в образе жизни его целостность (единство всех сторон, взаимосвязь с прошлым). Отсюда две особенности отражения образа жизни. Первая — ориентация на собирательные образы, выражающие типичное в характере и облике человека. Вторая — философское размышление о связи времен, связей этапов в истории и человеческой жизни (это особенно ярко проявилось в конце 60-х годов). В соответствии с этими особенностями идет поиск в области художественной выразительности (условность, метафоричность, отсутствие психологической разработки характера, обращение к некоторым фольклорным традициям и т. п.). В 60-е годы выделяются основополагающие ценности социалистического образа жизни — любовь к Родине, патриотизм, социалистический гуманизм. В производственной теме на первом плане содержание, характер труда, размах социалистического строительства. Как важнейшая черта социалистического образа жизни подчеркивается коллективизм, ибо сам образ жизни — результат деятельности гигантского коллектива, советского народа. В образе жизни акцентировались оптимизм, мажорность мироощущений. В живописи 60-х годов велика роль эмоционального начала. Она одухотворена чувством художника. В целом в живописи конца 60-х годов намечаются новые тенденции. Разнообразнее становится художественная образность, расширяется тематический диапазон, активизируется процесс освоения традиций русской и советской живописи.